興衰中的生死、亂世中的況味，一出《驚夢(mèng)》不負(fù)七年的等待，終于接上了《戲臺(tái)》的香火�！皯蚺_(tái)”三部曲的前兩部說(shuō)的都是戰(zhàn)爭(zhēng)中怎么唱戲的事兒，一出《霸王別姬》、一出《牡丹亭》，最終都用余音裊裊湮滅了戰(zhàn)爭(zhēng)的塵�！扼@夢(mèng)》北京首演謝幕時(shí)，陳佩斯請(qǐng)出編劇毓鉞，把幕后編故事的人再次推向了臺(tái)前——這位低調(diào)散淡、生活中煙斗不離手的編劇，沒(méi)有著作等身，卻用兩部舞臺(tái)作品寫出了喜劇的尊嚴(yán)。
選擇純美柔弱的昆曲是為與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷形成反差
恭親王奕䜣的嫡重孫，毓鉞的名字一看便是旗人。如果說(shuō)七年前的《戲臺(tái)》，讓這位曾經(jīng)出手過(guò)電視劇《李衛(wèi)當(dāng)官》的編劇在舞臺(tái)橫空出世，那么七年來(lái)，等待這位重量級(jí)編劇再出手的又何止陳佩斯一人。依舊是無(wú)常離亂之下的戲班子，他們要活，卻也有傲骨，有凄凄慘慘也有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，但最后的那一曲《驚夢(mèng)》半世離殤卻也唱得蕩氣回腸……提起《驚夢(mèng)》的劇名，毓鉞稱，動(dòng)筆后，好久沒(méi)有想出名字，最后還是大家的智慧�！敖栌昧恕赌档ねぁ分械囊徽郏职岛狭宋蚁Ｍ种行砸稽c(diǎn)，不要指向性太強(qiáng)的初衷�！�
“則為你如花美眷，似水流年”，昆曲《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》一折成為全劇貫穿始終的背景音，“這個(gè)戲?qū)懙氖巧鲜兰o(jì)40年代的事，那時(shí)早已是‘花部’的天下，屬于‘雅部’的昆曲，由于太文人化已經(jīng)衰微了。開始時(shí)我想用京劇做底，后來(lái)因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)太殘酷，就想用更純美、更柔弱的劇種形成與戰(zhàn)爭(zhēng)的反差，代表中國(guó)戲曲美感最高形式的非昆曲莫屬了，于是劇中的和春社便選擇了昆班�！�
“《驚夢(mèng)》探索的本源，藝術(shù)為什么存在”
在毓鉞看來(lái)，如果說(shuō)《戲臺(tái)》說(shuō)的是強(qiáng)權(quán)與藝術(shù)的關(guān)系，那么《驚夢(mèng)》講的則是藝術(shù)的獨(dú)自生命。“藝術(shù)之所以偉大，有強(qiáng)悍的生命力，與權(quán)力比起來(lái)，它是一個(gè)自系統(tǒng)，千百年來(lái)之所以能夠流傳，也正是因?yàn)橛凶约旱莫?dú)立生命。介入政治、介入現(xiàn)實(shí)，甚至批評(píng)社會(huì)，只是藝術(shù)的一個(gè)側(cè)面，藝術(shù)其實(shí)是一個(gè)獨(dú)立的靈魂門類。不管朝代怎樣更迭，李白杜甫依然是李白杜甫，藝術(shù)存在的合理性和必然性都源于藝術(shù)有獨(dú)立的生命。這種生命除了依附于閱讀者和觀眾之外，它不依附任何東西，只依附于欣賞與接受。而奇妙的是，作為藝術(shù)載體的藝術(shù)家又生活在每一個(gè)時(shí)代的環(huán)境中，可能顛沛流離、可能食不果腹，但他們作為匠人從事的藝術(shù)卻是獨(dú)立的。因此，《驚夢(mèng)》探討的或許比《戲臺(tái)》更接近于藝術(shù)本質(zhì)的東西，探索的本源，藝術(shù)為什么存在，它與生活有距離感，但從事藝術(shù)的人又生活在某一個(gè)時(shí)代中，藝術(shù)究竟有著自己怎樣的流變……”
“靠壞人寫戲是最拙劣的，寫戲?qū)懙氖恰~結(jié)’”
劇中，從陳佩斯飾演的童班主到劉天池飾演的內(nèi)當(dāng)家，幾乎就只知道自己行里的那點(diǎn)事，只要是寫字的就是戲班里打本子的。毓鉞說(shuō)，“搞藝術(shù)的人，他們努力執(zhí)著，有著工匠精神，很多人就知道眼前這點(diǎn)事，我就曾親眼見(jiàn)過(guò)這樣的人，除了戲，什么都不知道，上來(lái)三句半就說(shuō)到本行上了。就如同當(dāng)年慈禧太后問(wèn)濤貝勒(愛(ài)新覺(jué)羅·載濤)，時(shí)局都這樣了找誰(shuí)來(lái)領(lǐng)軍？載濤想了想說(shuō)，得找黃天霸。大清國(guó)都快完了，他滿腦子還是戲。但仔細(xì)想想，從社會(huì)形態(tài)的角度，工匠行業(yè)這樣是對(duì)的，不能這山望著那山高，除了自己的本職工作不知道，什么都知道，那這個(gè)行業(yè)就完了�！痹谶@樣一出戰(zhàn)爭(zhēng)背景的大戲中，細(xì)細(xì)品來(lái)，其實(shí)沒(méi)有所謂的壞人，毓鉞說(shuō)，“靠真正意義上的壞人寫戲是最拙劣的，寫戲?qū)懙氖恰~結(jié)’，而非你捅我一刀，我給你一攮子，那只是表層沖突。可以有，但絕不是戲劇的靈魂�！眲≈�，毓鉞筆下的軍人也是一個(gè)職業(yè)，“我想表達(dá)的是對(duì)這些職業(yè)人的一種理解和關(guān)注。都說(shuō)寧做太平犬不做亂世人，但遺憾的是想平靜談何容易，適逢那個(gè)年代，這些想放一張書桌在亭子間的人，想過(guò)安穩(wěn)日子而不得，他們敬重自己的專業(yè)，卻又不得不面對(duì)莫名其妙的混亂與尷尬，我實(shí)際想寫的是一種祭奠，就像我們祭奠昆曲一樣。”
“一定要寫必然，不能專找怪事奇事險(xiǎn)事”
從14歲當(dāng)兵在總政做演員，到后來(lái)打消了做演員的念頭，在劇協(xié)工作的毓鉞寫過(guò)熱播電視劇，更輔導(dǎo)過(guò)全國(guó)很多編劇甚至是業(yè)余作者的寫作。喜歡悠閑的方式，帶著游戲感寫戲，劇中陳大愚飾演的“戲癡”常少爺，一出場(chǎng)便神采奕奕串了一把“睡魔神”。毓鉞稱，“都說(shuō)寫戲一定要熟悉筆下的人物，常少爺這樣的人我見(jiàn)過(guò)，倒霉落魄的旗人，王貝勒們的后代，本來(lái)錦衣玉食，后來(lái)落魄了，雖不惹是生非，但歷史的變局把這些人扔進(jìn)了可怕的環(huán)境中，他們就變成了笑話�！�
有人說(shuō)，這個(gè)角色就像為陳大愚量身定制的，但毓鉞說(shuō)，我的創(chuàng)作很自由的，沒(méi)有想某個(gè)角色是給誰(shuí)寫的�！俺Ｉ贍斶@個(gè)角色是一個(gè)時(shí)代的襯托，既有穿針引線的功能性，也是主題引申的增強(qiáng)版，他與戲班子互相映襯。這樣的人物不是對(duì)時(shí)代的簡(jiǎn)單批判，歷史一定有它的必然性。寫戲一定要寫必然，不要寫偶然，但很多人會(huì)找怪事奇事險(xiǎn)事來(lái)寫，似乎天底下只有這一件事寫著才過(guò)癮。但好戲一定是必然的東西，從發(fā)生到人物的出現(xiàn)到高潮悲喜，一切都應(yīng)該是必然的。這也是最考驗(yàn)編劇的地方，要去尋找這種東西，這才是戲劇矛盾的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)�！眲≈校瑧虬嘧釉趤y世中要吃飯，面對(duì)看不懂的劇本平常可以推掉不演，但面臨戰(zhàn)亂和吃飯的時(shí)候，什么活兒都得接。毓鉞說(shuō)，“匠人雖有匠人的高傲，可一旦面臨生計(jì)的時(shí)候，尊嚴(yán)是不存在的。故事可能是杜撰的，但脈絡(luò)卻是真實(shí)必然的。”
“憤怒常常是淺近的，太著急表達(dá)反而不值錢”
無(wú)論《戲臺(tái)》還是《驚夢(mèng)》，從毓鉞的作品中幾乎看不到戾氣，有的是那種淡淡的、悠悠的況味。“除了科幻，我們寫的都是歷史，難道說(shuō)不憤怒就沒(méi)有態(tài)度嗎？憤怒出詩(shī)人，但憤怒出不了好詩(shī)人。寫戲與其說(shuō)需要激越，一個(gè)作者更需要冷峻。不能太急功近利，憤怒常常是淺近的，太著急表達(dá)反而不值錢。只有冷峻才可能使技術(shù)不變形，所有氣頭上的事就會(huì)讓技術(shù)變形，即便這種憤怒是正義的。所以寫作時(shí)我要求自己消掉煙火氣，不能丟棄的東西才是淘瀝出來(lái)的、篩出來(lái)的，只有這樣才能去掉暴土揚(yáng)場(chǎng)。當(dāng)然老而憤怒或一直戰(zhàn)斗到死也是很可貴的，但我自己身上多少有點(diǎn)閑散血脈，真正的散淡是心里的，是對(duì)仕途的剝離，對(duì)市儈的遠(yuǎn)離。寫戲更是如此，要拿出強(qiáng)悍的對(duì)世界的認(rèn)知，拿不出自己要對(duì)這個(gè)世界說(shuō)的話，別干。可一旦拿出來(lái)，就必須是咀嚼又咀嚼的，先把火氣消掉，一腦門子官司千萬(wàn)別寫，寫出來(lái)也是偏激的。就像有作者跟我說(shuō)，這段我是流著眼淚寫的，我說(shuō)，你最早刪掉的就是這段�！�
文/本報(bào)記者 郭佳
統(tǒng)籌/滿羿
