◎黑擇明
據(jù)說張愛玲生平有三恨：一恨鰣魚多刺，二恨海棠無香，三恨紅樓未果。如今有網(wǎng)友加上了一句：四恨《第一爐香》選角。
這是和許鞍華導(dǎo)演的電影版開的玩笑了，但其實也算不上玩笑，至少我看的那一場里就時而聽到有人吃吃地笑，弄得讓人以為是在看喜劇。
那么，就當這是一出喜劇好了，但是這里面有一個問題，觀眾都將男女主演視為笑柄。演員固然是問題，尤其是女主角，她幾乎每一段表演都令人緩緩打出一個又一個問號，再加上整部電影把女主角簡化為一個“戀愛腦”，就讓一切變得更為滑稽。但止步于此就掩蓋了更值得拿出來討論一番的問題。導(dǎo)演、編劇、乃至原作者，難道就不該為此負責么？
壹
就讓我們心平氣和地從原作者談起吧——
張愛玲的第三恨，紅樓夢未果，足以見她對《紅樓夢》的寶愛，以及私淑，甚至于她還寫了一部《紅樓夢魘》來補償此恨。她的筆端時�？梢姟都t樓夢》的影子，無論人物、語言、還是結(jié)構(gòu)。《沉香屑第一爐香》中就隨處可見。王安憶豈會不知道張愛玲這點心頭好，她盡可能地在劇本中保留了這一特點，可能考慮如今觀眾的接受程度，她的臺詞或許過于直白了點。
“未果”，自然意味著對現(xiàn)有結(jié)尾的質(zhì)疑，無論是誰的續(xù)作，問題就出在這里。如果說《紅樓夢》是中國最偉大的幾部文學作品之一，那主要是因為它提醒夢中人，“你是在做夢”——這是佛道思想的融合給它帶來的深度。當我們在夢中遇到老虎追趕的時候應(yīng)該怎么辦呢？當然是認識到自己在做夢，即覺察自己的“無明”。但是，我們通常的做法是想打死那只老虎�，F(xiàn)有紅樓夢的結(jié)尾讓人覺得“差口氣”其實就是因為對夢尚未“參悟”通透。那么，張愛玲自己呢？
遺憾的是，張愛玲的《紅樓夢魘》和大部分紅學家的視域也并無多大不同，她的重點仍在考據(jù)、索引，以及作為一個小說家對寫作技巧的敏感。我們絕不否認張愛玲寫作技巧的高超，以及她在文字方面的“聰明”。這也是當年要求嚴苛的傅雷，稱24歲的張愛玲為“文壇最美的收獲”的主要原因，這方面現(xiàn)代作家無出其右者。但另一個方面就值得商榷了，那就是很多讀者、包括研究者將張愛玲視為描寫人性的大師，作家本人也似乎對此頗為自得，并在她所認為的人性深度上一往直前。
張愛玲的風靡和夏志清教授在中國現(xiàn)代文學史中給予她至高的(最重要的)地位有密切的關(guān)系。我們或許可以將夏志清的做法視為對某個歷史時期啟蒙話語泛濫的一種反撥，但是他的“封神榜”也是可疑的，有矯枉過正之嫌。
一個值得討論的問題就是，張愛玲是否寫出了人性的深度？
當然，人性的深度包括很多層面。深度的討論指的并不是張愛玲寫畸形的戀情，寫人性的幽暗、扭曲、陰毒，這本來都不是問題，但如果要將其視為一個文壇地位如此之高的作家，那就需要詳加考察，對她提出更高的要求了。
并不是描寫不幸、痛苦、邪惡、陰暗就能直接帶來寫作的深度。或許從某個角度，我們可以說我們的存在就帶著一種悲劇性，因為處處都有對生命的否定和指責，這種否定是普遍存在的。萬事萬物都有其有限性、偶然性，都有毀滅的可能。文學，時常給我們提供這種關(guān)于毀滅的內(nèi)心體驗，但是一流的寫作者體驗得到人的意志與這種毀滅之間的張力，并通過寫作認識這種張力，盡量克服與超越人性的局限。
從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡，一流高手無不帶給我們超越性，而在這種超越中是包括了面向潛在讀者的，我們可以稱之為精神上升運動，否則那只會是一種自戀式的沉淪和墮落罷了。正如雅斯貝爾斯指出的，悲劇和痛苦、毀滅、邪惡的區(qū)別在于認知的樣態(tài)(探尋式的而非領(lǐng)受式的，控訴式而非哭訴式的)，在于真理與毀滅之間的關(guān)系是否緊密。
作為港大的高材生，張愛玲對世界文學的涉獵可以說廣泛，但她取法最多的恐怕就是英國作家毛姆。有趣的是，毛姆其人其作如今也經(jīng)常被再制成各種濃度的雞湯，靠“金句”和“毒舌”活躍在社交媒體上。但是，毛姆盡管也有玩弄俏皮刻薄文字的嫌疑，可他的寫作中人性總是有所超越的，比如中國讀者熟知的《面紗》，如果女主人公最后沒有任何對“愛”的認知的自我超越，那么這就只是一個普通的家庭倫理道德故事而已。一場災(zāi)難(疫情)無意中促進了這種超越。我們可以對比張愛玲廣受好評的《傾城之戀》，一場災(zāi)難(戰(zhàn)爭)成就了白流蘇和范柳原的愛情(其中也有《飄》的影子)，但更像是白流蘇綁定了一張長期飯票，她的縱身一搏(逃離“原生家庭”)也沒有什么克服與超越的意義，而是實現(xiàn)了她對自己的期待(通過婚姻獲得安穩(wěn)的生活)。
人生是一襲華美的袍，上面爬滿了虱子——這句俏皮話看似動人，但就此產(chǎn)生了一個問題：如果這還是一件袍子，也就是說作為衣服的功能依然存在，你仍然會穿上么？或者說，讓它成為一件沒有虱子的衣服？但張愛玲的主人公往往選擇與虱子共生，并帶著一種欣賞玩味、沉溺于此的態(tài)度。當然，作者絕不等同于主人公，作者自己所做的人生選擇是完全不同的。
貳
葛薇龍(沉香屑第一爐香主人公)說，“我是自甘墮落的”，見到站街女時又說，“我跟她們其實一樣，只不過她們是被逼的，我是自愿的。”好像這里涉及的是一個“娜拉出走后會怎樣”的問題，張愛玲給出的答案是，“黑暗的力量”和金錢的誘惑很快就把這些女孩子吞沒了�；蛟S，這些女孩子源自她本人對沒落封建遺老遺少大家庭的觀察，她們的資本就是青春的肉體和曾經(jīng)的“體面家世”。張愛玲有一種特別的成功學式的焦慮，不光“出名要趁早”，還要告訴女孩子們，“你很年輕么？你很快就老了”。
葛薇龍沒有別的選擇嗎？當然不是的，她可以在教會學校教書(當然得“受外國尼姑的欺負”)，也可以回上海，但是她說“我回不去了”。這就是張愛玲所謂被釘死在華麗屏風上的鳥，自愿被釘死，也不愿“下降”到另一個階層而活。寫這樣的主人公當然不是問題，奇特的地方在于，這類主人公的精神沉淪往往伴隨著一種玩味，一種審美，一種沉溺，仿佛越墮落越快樂。
須知，張愛玲的此類寫作與20世紀初歐陸的“頹廢派”不同，“頹廢派”的精神指向是一種抗拒，抗拒本身就帶有超越的特點，張氏小說的這類主人公的精神指向是相反的，這種奇怪的審美精神指向就是一種單向墜落運動。但除了沉溺和頹唐的情緒外，里面是一個封閉的、無聲的、幽深的、吸走人的生命力的黑洞。
在不寫沒落封建遺老遺少的時候，張愛玲的聰明可以釋放出很大的才智，她尤其適合當一個寫市井男女生活的電影編劇，絕對橫掃千軍，日韓女編劇根本不在話下。比如，由她編劇、桑弧導(dǎo)演的《太太萬歲》，以及她“南渡”后在香港編劇的幾部電影，都頗為可觀，以她的才華可謂信手拈來，她真正的“通透”就體現(xiàn)在描寫市井生活中。那些作品是真正可喜的，冒著人間煙火的熱氣，包括《紅玫瑰與白玫瑰》這樣的市民書寫亦如是。我們或許應(yīng)該注意，張愛玲很少寫兒童，即便有，那也是一種嫌惡孩子的阿姨的態(tài)度——阿姨很難激發(fā)出自己的愛，連母性的愛都無法流動，當然更難理解更高層面的愛的意義。張愛玲似乎對“崇高”有一種根深蒂固的、近于偏執(zhí)的抗拒，但是，這種拒斥不僅擋住了可疑的話語和口號，也把更深刻的愛的理解擋在門外，這就導(dǎo)致她對愛的認知的純?nèi)皇浪仔�。對于一個被封神的作家來說，這是非常有局限性的，這也導(dǎo)致她筆下的“愛”的狹隘性。
叁
張愛玲小說里的主人公常常將愛等同于男歡女愛，或者將愛直接等同于物質(zhì)。其實，這就是缺愛的表現(xiàn)，就是愛的匱乏。對情場勾心斗角、樂此不疲的描寫也源自這種匱乏。而這種匱乏卻對中文讀者，尤其是女性讀者有著巨大的影響。不知為何張愛玲的女主人公總是極端需要“其實他還是愛我的”這種粗淺狹隘的錯覺，這就是所謂的“無明”，它不過是強烈的占有欲和我執(zhí)。《色戒》里的王佳芝不正是死于這種“無明”嗎？僅僅因為這個，我們也無法承認王佳芝有其真實原型，因為那是對犧牲者的一種羞辱。
《第一爐香》影片最后，當葛薇龍向喬琪喬乞求“我愛你”三個字，后者卻報以沉默，電影院里響起的卻是竊竊笑語。在無明的驅(qū)使下，求愛不得，就會轉(zhuǎn)為怨，由怨轉(zhuǎn)為恨，由恨轉(zhuǎn)為施虐，這不是薩德侯爵那種帶有哲學辯證法色彩的施虐-受虐，而是由欲求不滿導(dǎo)致的怨恨轉(zhuǎn)化的陰毒，是純粹的惡。張愛玲筆下不乏這樣的施虐，但似乎這種心理和場面還挺吸引人，令人沉浸其中并為其辯護。這就好比普希金在《埃及之夜》中寫的，埃及艷后克利奧帕特拉喜歡將金針刺進女奴的乳房，只是因為她喜歡在女奴凄慘的叫聲中獲得一種快感，這就是性虐的快感。這里有什么“審美”呢？不過是丑陋罷了，但依然會有人癡迷克利奧帕特拉，總會有這樣的人……
《第一爐香》里的梁太太又有什么“美”的呢？她利用少女勾引小鮮肉和自己上床，但她更大的快感來自于對這個比自己青春幾十歲的女孩子的心理施虐，證明自己的性魅力(電影沒有小說表達得清晰)。為此，她需要更多的少女滿足自己的快感。電影畫蛇添足地給梁太太以“理解之同情”，仿佛她因為之前做小伏低受了壓抑就該這么復(fù)仇似的。其實，這不過是一群盲目的人虛假而拙劣的游舞。而虛假、虛弱被指認為深刻，正源自于真正的“莊嚴”的缺失、受拒、被消解。
