作者：吳桐
葉錦添在《傾城之戀》后臺穿梭。去年10月，這部作品在上海大劇院首演后，仍在不斷修改打磨。采訪前一晚他只睡了兩個多小時，走路輕飄飄的。
化妝間外，層層疊疊掛著86件他為《傾城之戀》設計的戲服，旗袍和洋裝的裙擺被鼓風機吹起來，華麗飄逸。他揀心愛的一件一件介紹起來，每一件背后都有一個故事。
小說里提到的“月白蟬翼紗旗袍”，絲質(zhì)的，手工縫制，晶瑩剔透。這件旗袍改來改去，花了一個多月才制成，既要為演員萬茜的身材和氣質(zhì)量身定制，又要契合女主人公白流蘇的心境。萬茜忍不住問，演完了能不能拿回家收藏�！白銎炫郏J真起來真的很恐怖，我對旗袍真是有點又愛又恨的�！比~錦添說。
20年前，葉錦添憑借電影《臥虎藏龍》獲奧斯卡“最佳美術(shù)指導”獎。20年后，他首次擔任舞臺劇導演，將影像與舞臺大膽融合。上海首演后，《傾城之戀》又去了杭州和長沙，1月6日至10日來到北京，亮相國家大劇院。
從《臥虎藏龍》到《大明宮詞》《橘子紅了》《夜宴》……葉錦添設計的每一件衣衫、每一幀美景為諸多影視作品錦上添花。繼東京奧運會后，他又操刀設計了北京冬奧會中國體育代表團領(lǐng)獎服，向世界展示中國風度。
設計了那么多五彩斑斕的服飾，為何自己無論去哪兒總是一襲黑衣、一頂黑帽？
“總是看自己，就看不到別人了。我是一個創(chuàng)作者，不是表演者，創(chuàng)作者應該把自己藏起來�！闭f完他轉(zhuǎn)身，在滿屋的華服中不見了蹤影。
最有趣的部分，是呈現(xiàn)“中國女人”的美
上觀新聞：在《傾城之戀》里，你如何用旗袍去塑造白流蘇這個角色？
葉錦添：《傾城之戀》的背景是上世紀40年代，對現(xiàn)在的觀眾來講，可能大部分人分不出上世紀30年代跟40年代旗袍樣式的區(qū)別。一開場在舞會上，好多人都很時髦，白流蘇其實是有點過時的，有一點上世紀30年代的感覺，有一點華麗，但也很樸素。我做了很多減法，沒有太多花樣，整個都是素的。雖然是素的，但演員的身形和動態(tài)一目了然。
白流蘇吸引范柳原的究竟是什么？我覺得很重要的一點是，她契合了范柳原眼中“真正的中國女人”，“世界上最美的、永遠不會過了時”。現(xiàn)在看來，不見得是白流蘇本人，而是她身上那種不那么自覺的風情，契合了范柳原的想象。范柳原的想象也引發(fā)了我的想象，究竟“中國女人”是什么樣的？“古典美”是什么樣的？這次的創(chuàng)作最有趣的部分，是有機會去把所謂的“中國女人”呈現(xiàn)出來。
上觀新聞：你對扮演白流蘇的萬茜有什么要求？
葉錦添：我要求萬茜永遠都要處于白流蘇的狀態(tài)，不說話的時候，就算是站著，也要在戲里。有些對白沒有直接的意思，但情緒是有暗示的，所以身體比對白反應得更快。你會發(fā)現(xiàn)，后來有幾場很重要的戲都沒有對白，她要通過身體演出這個意思來。
白流蘇的個性是充滿女性溫柔的，但她被逼到十字路口，要自己決定命運，就要進行一場賭博。她也知道范柳原不是那么容易對付的人，這就引發(fā)了很有意思的沖突。我們看她決定去香港，真的要去賭了，把她床底下的舊皮箱翻出來，把以前的衣服一件一件拿出來看，看看自己現(xiàn)在還擁有什么。那一段，我覺得有一個戲劇點被我們制造出來了，蠻凄美的那種感覺。
上觀新聞：這部舞臺劇里融入了大量電影片段，讓影像和舞臺交錯，為什么會選擇這樣的表現(xiàn)形式？
葉錦添：原著很吸引我，它里面有復雜而獨特的氛圍，很難在舞臺上表現(xiàn)，因為演員跟觀眾的距離太遙遠，他們的細微動作和表情看不見，很難表達出小說語言里的氛圍感。所以我很快決定加入電影的部分，一直徘徊于寫實空間跟人物內(nèi)在虛幻空間，反復調(diào)整，就是希望更好地傳遞文字中的氛圍，一種亦真亦幻的感覺。
這次電影的部分，我用的鏡頭很像紀錄片，我不會擺好機位，我想讓觀眾覺得好像見證了事情的發(fā)生，而且每件事的發(fā)生都有很多偶然性。兩個人在開頭的7分鐘里就展現(xiàn)了這種偶然性，他們沒有準備怎樣，陰差陽錯就關(guān)聯(lián)起來。我希望這種不確定的氛圍從頭到尾，讓觀眾慢慢去進入兩個人的內(nèi)在世界。
上觀新聞：從小說到舞臺劇，最難改的地方在哪兒？
葉錦添：小說的文字很美，有時候是敘述的文字，不是對白，是作者的理解和感受，甚至很多是超現(xiàn)實的語言，用詩的方式來書寫。如果要用，就一定會變成旁白，但旁白也不像是白流蘇自己講出來的，所以在這個時候，文字的敘述很難融到戲的氛圍里。
我覺得我們在用一種對照的方法，慢慢形成關(guān)聯(lián)。它不像傳統(tǒng)的話劇慢慢引導你一步一步抵達意義所在。我希望我的作品無意義，給觀眾更大的想象空間�？此苾蓚�人的故事，其實不是，它是全世界的故事。
上觀新聞：這部戲接近4個小時，擔心過觀眾不能堅持嗎？
葉錦添：我希望把那個年代的氛圍、人跟人之間的節(jié)奏感做出來。當時沒有現(xiàn)在那么急速，所以他們就多了很多對對方的想象空間。當時晚上走路回家，換到現(xiàn)在會叫個車什么的，在車上還一直看手機，根本不可能兩個人靜靜地走上一段路。
我覺得這部戲還是跟現(xiàn)在的觀眾有一點距離，所以它慢是為了氛圍的營造。我把小說里好多旁枝末節(jié)都盡量簡化，到最后給他們兩個人充分的空氣，把白流蘇的痛苦和迷惘表達得更加充分，而且要達到一種內(nèi)化的層次。
所以這個東西你不能急，不能非常快地講清楚。要是沒有感情的累積、時空的累積，觀眾就很難理解當時白流蘇等待這個機會的孤獨感和寂寞感。有些東西真的要用心去看。
我跟李安比較接近，都是很“土”的人
上觀新聞：你一開始是學畫畫和攝影的，怎么闖入電影圈的？
葉錦添：以前是跟著我哥拍照，他有一個助理做了電影美術(shù)指導，他知道我會畫畫，就找我去幫他做一些道具，我跟張國榮就是那個時候認識的。
當時有一個繪畫公開比賽，三個金獎我拿了兩個。后來徐克導演看到我的一幅畫跑來找我。我畫的是一個女孩子的臉，很寫實，不是那種每個毛孔都出來的寫實，但好像一個真人面對著你。
后來我就跟著徐克研究了非常多的計劃，但沒有一個計劃實現(xiàn)。他跟我說，你先去找吳宇森吧，介紹我去了《英雄本色》劇組，就這樣入了行。
上觀新聞：李安導演找你做《臥虎藏龍》的時候，據(jù)說是去救急的。
葉錦添：李安導演找過很多人，最后才找到我，當時他已經(jīng)研究了9個月，后面給我的時間只剩下兩個月。那時候很多人向他推薦我，有一天我接到他的電話，問我會不會做舞臺、會不會做美術(shù)、會不會做服裝。我說會啊，但我已經(jīng)7年沒有做過舞臺了，專門研究服裝。后來去北京的時候，本來讓我做場景，后來慢慢地越做越多。
這種開發(fā)性的作品是很辛苦的，那個時候電影美術(shù)根本沒成系統(tǒng)，不像現(xiàn)在有那么多的人才。一個跟我合作好多年的老先生，一位非常好的美術(shù)師，當時和我一起做。
上觀新聞：《臥虎藏龍》的美學風格為什么能打動世界？
葉錦添：做《臥虎藏龍》的時候，北宋的山水畫是我的美學依據(jù)之一。但我把所有顏色都去掉，只留下實質(zhì)的東西。戲里所有場景的空間都很大，產(chǎn)生一種氣魄很大、很空靈的感覺。
我們找了一個很老套的方法，當時香港電影圈都不看好。李安好像在談情說愛，用黃梅調(diào)一樣的老式的敘事方法，里面牽涉到家庭倫理、人情世故，不像香港當時非常當代感、很有沖擊力的那種東西。我覺得我跟李安比較接近，都是很“土”的人。
但我相信，真正好的東西是可以被世界接受的。平臺很重要，要看那個平臺有沒有把你最好的東西呈現(xiàn)出來，這個是關(guān)鍵。
上觀新聞：后來李少紅導演找你做《大明宮詞》，也是救急。你怎么能做到在極短的時間里完成一個艱難的任務？
葉錦添：《大明宮詞》的故事雖然發(fā)生在唐朝，但李少紅導演期望注入現(xiàn)代的美感。那時候非常緊迫，我們面對著數(shù)百件衣服，要在6天之內(nèi)改完，也算是一項紀錄。我經(jīng)常接好多案子，碰到的時候其實已經(jīng)有很多儲備了，不管是西方題材，還是東方題材，一上來我腦海里就有整個系統(tǒng)。做《大明宮詞》的時候，我把舞臺的感覺帶到了電視上，服飾里用了非常多傳統(tǒng)的手工藝，有很多的細節(jié)。
上觀新聞：后來跟李少紅導演做新版《紅樓夢》，造型當時引發(fā)了挺多爭議。在這種爭議中你有懷疑過自己嗎？
葉錦添：沒有。我做的東西并不期待立即被大家接受，那不是我想要的。我希望自己的東西可以引發(fā)思考，帶來更多可能，希望可以通過深入的探討，離開慢慢僵化的主題。
在外國，像莎士比亞的戲，總是有很多方法，不只有一種方法去詮釋。可是在中國，怎么去發(fā)掘原著里的當代性，就牽涉到我們究竟有沒有自己當代的語言。如果還沒有，用西方的方式來做，就只是一種形式的拼接，沒有真正開放思維，建造出我們自己的一套系統(tǒng)。做《紅樓夢》的時候我一直在思考，怎么發(fā)明我們自己的詞匯，找回我們講話的方式。很多東西一直在發(fā)展，我相信慢慢可能會形成新的語言系統(tǒng)。
我每天都在做同一件事——尋找“奇點”
上觀新聞：你最初的審美是如何建立起來的？你曾說過你母親是“最會穿衣的人”，她對你有什么樣的影響？
葉錦添：那時候物質(zhì)很匱乏，她也無暇打扮，但她一件舊襯衫配一塊白底紫花頭巾就美得不得了。我們對母親有記憶的時候，她已經(jīng)是中年人了，不是大美人。我也有看到她很美的時候，是在照片里，發(fā)型很老式，就像《傾城之戀》里四奶奶、徐太太那種頭發(fā)。現(xiàn)在不可能打扮成這樣，但在特定的空間和環(huán)境里，你就會覺得它是很美的，就像你在戲里面看到的這些人，她們的美都是獨一無二的。
上觀新聞：你父親喜歡粵劇，所以你從小就對戲曲不陌生吧。
葉錦添：因為他在澳門演戲，我們也經(jīng)常會去澳門看戲。我對臺上的東西非常著迷，那些花旦、老生的扮相，覺得非常美，非常走心。我會用相機把我看到的東西拍下來，照片躺在手上，有一種“永恒”的感覺。
上觀新聞：中國傳統(tǒng)戲曲的美是一種什么樣的美？
葉錦添：有一次看了梅蘭芳先生的一張老照片，上顏色的老照片，一個側(cè)面。當時我感覺這種美好像很熟悉，第一次見的時候已經(jīng)覺得很熟悉了，后來才看到他演的杜麗娘，非常素雅的樣子。我覺得這個人為什么那么漂亮，那個漂亮還不是普通女孩子的漂亮。那張臉是很耐看，同時又帶著一種神秘感、親切感，不光是樣貌，還融合了他的演技、他的裝扮。
看完之后，我就想，以前湯顯祖為什么會寫《牡丹亭》，很優(yōu)雅，但也很接近普通民眾，莎士比亞也是這樣。后來我就開始研究戲曲臉譜，研究《長生殿》，就被迷住了。我對中國傳統(tǒng)文化感興趣，因為它真的在我的血液里，很親切，這是毫無疑問的。
上觀新聞：你曾經(jīng)大膽改造過傳統(tǒng)戲服，可是你為蘇州昆劇院做《長生殿》的時候，做得非常傳統(tǒng)，為什么？
葉錦添：因為傳統(tǒng)的戲服太美了，我當時想的是，要做得比傳統(tǒng)更傳統(tǒng)。因為現(xiàn)在的昆劇演出方法不是最傳統(tǒng)的，其中融入了從西方學習來的東西。我查閱了一本咸豐年間《升平署戲曲人物畫冊》，按照里面的97幅繪畫作品進行服裝設計。那時是非典時期，我跑遍蘇州，找到幾位60多歲的刺繡藝匠，加班加點用四個月時間趕出了140套服裝。我要他們做出最精致的手工，不要講究艷，要雅、韻。
上觀新聞：學習了最傳統(tǒng)的中國視覺語言，你將它跟西方的視覺語言融合在一起，電影《夜宴》似乎就是這樣的產(chǎn)物。
葉錦添：這個戲里，我把莎士比亞的美學和東方的美學結(jié)合在了一起，是非常有現(xiàn)代感的古典主義。很多創(chuàng)作中，我的靈感來源不是單一的。我學了很多所謂的視覺語言，將其進行藝術(shù)重構(gòu)，可以產(chǎn)生非常豐富的符號。剛設計完《夜宴》的時候，我助理不愿意幫我畫出來，他說這個是不合邏輯的，我只好交給另外一個助理，最后把它做了出來。
做出來之后，我也很難去解釋。數(shù)學上有個概念叫“奇點”，就是事物發(fā)展到一定程度，瞬間會有一個異常的、未被定義的東西出現(xiàn)，是你沒法解釋的。它有時候會爆炸，產(chǎn)生很多張力、很多創(chuàng)造力。我每天都在做同一件事，那就是尋找“奇點”。
上觀新聞：你設計了東京奧運會以及北京冬奧會中國體育代表團領(lǐng)獎服，怎么體現(xiàn)中國元素？
葉錦添：我用了一個圓立領(lǐng)再加上一個盤扣的設計，非常鮮明，也不會很復雜。中間的紅線代表了中軸線，再加上旁邊的兩條紅線，形成了一個“中”字的感覺，并且這個字給人的感覺是向上攀升的。希望這樣的設計能鼓舞運動員，讓他們感到為國征戰(zhàn)的驕傲。
設計過程中，最大的困難是，我不知道自己設計的衣服要給誰穿，有的運動員只有十幾歲，個子很小，也有一些運動員像姚明那樣高大。要做到同一款衣服適合不同身材的人穿，很難。我在做的時候考慮了非常多中國人的身體是什么樣的，而最終要體現(xiàn)的，是中國之美和中國人的氣度。
“新東方主義”沒有定義，它一直在流動
上觀新聞：你和舞蹈家阿庫·漢姆以及戲劇大師羅伯特·威爾遜等都合作過，他們?nèi)绾斡绊懥四悖?/p>
葉錦添：有段時間我一直在做戲劇，參加了英國愛丁堡藝術(shù)節(jié)、法國亞維農(nóng)藝術(shù)節(jié)等，看到了全世界非常多厲害的藝術(shù)家最新的作品。每次去我都會帶著好幾個自己的作品，所以大家就開始相互認識。
跟羅伯特·威爾遜的交往是通過中國上海國際藝術(shù)節(jié)。我們坐在一起看彩排，我發(fā)覺他的東西其實很東方。他一出手，就能把他見過的不同的文化完全融合到同一個點。
阿庫·漢姆是我非常重要的朋友，我跟他最投機的是我們對事物的那種反思，非常同步。他曾經(jīng)不知該做什么的時候，我建議他回到自己的故鄉(xiāng)，于是我們一起去了孟加拉國，我們就做出了舞劇《DESH》(《源》)。它激起我內(nèi)心關(guān)于后來所謂“新東方主義”的認識，那就是從全球化中找回自己文化最精彩的東西。
上觀新聞：過去20年，你一直在拓展自己的藝術(shù)領(lǐng)域，做當代藝術(shù)、實驗藝術(shù)，其中一個頗具代表性的作品是虛擬人Lili。Lili是誰，為什么要創(chuàng)造她？
葉錦添：Lili其實是一個不存在的人，我?guī)チ耸澜绺鞯�，從紐約、巴黎、布達佩斯、倫敦、巴黎、美洲、南非再到上海。每到一地，我都會用鏡頭拍下她與不同膚色的人的交往。她不是真的，但她出現(xiàn)在非常多真實的地點，她成為一種記錄我們生活的方法。
過去近十年，我給她拍了大概幾萬張照片。她連接了一個完整的世界，但這個世界永遠都不會完整，所以它也代表了無限。她是一面鏡子，掉到這個世界中來，照到什么就是什么，她變成了所有東西的串聯(lián)。
上觀新聞：不同的藝術(shù)形式是相通的嗎？
葉錦添：電影跟當代藝術(shù)不一樣，跟舞臺不一樣，跟寫書也不一樣。系統(tǒng)不一樣，操作方法也都不一樣。但我追求一種沒有中心的狀態(tài)，一切都是發(fā)散的。
我從小就是個壞學生，因為我不聽話，自己的想法太多。但我研究的東西五花八門，很自由、很嚴謹?shù)厝ネ魄茫诓煌I(lǐng)域游走。所以我覺得，沒那么有目的性的學習很重要。我最大的財富就是我的藏書，在世界各地游歷，我一直在手機里存下自己感興趣的東西，就這樣慢慢形成了我的體系。
當你知道了這些東西的竅門在哪里，就可以獲得一種自由，去做一些改變。我拍電影就要改變電影的原則，做舞臺就要改變舞臺的原則，做當代藝術(shù)，我也要改變當代藝術(shù)的原則。我總希望給自己找一些麻煩。
上觀新聞：現(xiàn)在回過頭去看，你怎么定義“新東方主義”美學？
葉錦添：其實一直沒有定義，因為一直在變化。我一開始做“新東方主義”的時候就一直在遠離東方的本體。我去全世界尋找不同文化的起源、流派、模式，只有探索過全世界，回過頭來，你才知道東方是什么。到現(xiàn)在的階段，我感覺自己終于開始手到擒來了。我覺得最有趣的地方就是，“新東方主義”不是約定俗成的東西，而是一個真正在不斷流動、不斷發(fā)展的東西。
葉錦添
美術(shù)指導、服裝設計師、視覺藝術(shù)家、導演。曾擔任《英雄本色》《胭脂扣》《臥虎藏龍》《大明宮詞》《橘子紅了》《赤壁》《夜宴》《風聲》等影視作品美術(shù)指導、服裝設計，2001年憑《臥虎藏龍》獲奧斯卡“最佳美術(shù)指導”獎與英國電影學院“最佳服裝設計”獎。
(實習生郭晟對本文亦有貢獻)
