《尋漢記》上映一周，票房不到300萬元，成績慘淡，幾乎淪為五一檔期的炮灰。
沒有流量主演，沒有俊男靚女，不撒糖，普通青年男女奔著結(jié)婚目的談戀愛，這過于不時髦。男主角王子川是多年活躍于話劇舞臺的怪才導(dǎo)演/演員，也不是時髦人。至于導(dǎo)演唐大年，更是不時髦，江湖上早已沒有了他的傳說。要怎樣介紹唐大年呢？他的高光時刻是作為張暖忻導(dǎo)演《北京，你早》的編劇，那是1990年。他的群眾基礎(chǔ)最好的那會兒，是導(dǎo)演了陶虹主演的電視劇《動什么，別動感情》，那是2005年。15年前、30年前的月亮，是不是再難照進(jìn)當(dāng)代觀眾的心頭？
《尋漢記》的時間背景設(shè)置在非婚生子女還不能完全享受如今的平等權(quán)利的年代，所以影片的敘事有一個嚴(yán)肅的內(nèi)核：像女主角王招這樣的“單身孕婦”面對隱性歧視的大環(huán)境，怎么辦？電影最初的名字更直觀，也更浸透荒誕無奈的黑色幽默感，叫《生不由己》。
王招離婚了，因為她單方面余情未了，因為要在長輩面前演戲，因為各種混亂的原因，她和前夫維持著不清不楚、不倫不類的關(guān)系，結(jié)果搞出個孩子。她35歲，高齡懷胎，想要孩子，但前夫知情后劃清界限，逃得飛快，她要是把孩子生下來，未來要遭遇上不了戶口、上不了學(xué)……這沒完沒了的地雷陣，于是，三十六計，“尋漢”為上。
撇開“懷孕”這個大麻煩，《尋漢記》的王招和《動什么，別動感情》的女主角賀佳期挺像的，年紀(jì)不小，職場遇挫，情場翻車，誤打誤撞開始一場姐弟戀。當(dāng)年賀佳期遇到的男孩廖宇，是個好看得不得了的小伙子，從小被媽媽和姑娘們寵得春風(fēng)得意。王招因為玩游戲搭上的杜微，第一次見面時開著摩的出現(xiàn)，頭發(fā)蓬亂、胡子拉碴，像個獼猴桃。隔了15年，跟美貌無緣的大齡姐姐的戀愛對象，從天仙弟弟降維成潦倒摩的哥，《尋漢記》更直面慘淡的生活、更接地氣嗎？
恰恰相反。帶著《北京你早》和《動什么，別動感情》的美好回憶走進(jìn)《尋漢記》的放映廳，開場基本是失望的。唐大年所擅長的對形形色色普通人的精神狀態(tài)的研究和描摹，在《尋漢記》的序章里被夸張的臉譜取代了。王招是討好型人格的受氣包，職場同事抱團(tuán)霸凌她，對她呼來喝去，唯一一個不把她當(dāng)使喚丫頭的同事，對她圖謀不軌；前夫是人渣中的戰(zhàn)斗機，對她冷熱暴力齊上；母親改嫁后生了兒子，把女兒當(dāng)作“扶弟嬤”工具人；弟弟吃拿揩要，把同母異父的姐姐當(dāng)提款機……因為演員們簡單粗暴想當(dāng)然的表演，電影的開場鋪開了一幅“惡的漫畫”，在唐大年過往編劇或?qū)а葑髌分�，那種市井渾濁卻充滿生命感的氣息，沒了。
回顧《北京，你早》，它制造的珍貴體驗在于，導(dǎo)演和編劇用善感的心靈和很成熟的創(chuàng)作能力，揭開普通人性含混、曖昧又豐富的光譜。售票員姑娘在物欲和情欲的世界里隨波逐流，她見異思遷，心猿意馬，但她終究是個憨厚的傻姑娘。公交車司機因為敏感而格外遭著不公平造成的痛苦，可他懦弱又沒有行動力，只能周而復(fù)始地受著生活擺布。有薄情的人也有被辜負(fù)的人，有得利的人也有被犧牲的人，有春風(fēng)得意也有馬失前蹄，沒有誰的性情和他/她的生活黑白分明，每個人為著私人的立場，他們的意志和行動總有不同程度的合理性，就是這許許多多非善非惡的普通人，網(wǎng)織出無限豐富的生活。平民悲喜劇的靈魂，不是控訴或批判，而是包容，是在平庸世相中歷練出溫柔。
這種生動的生活流，需要編劇、導(dǎo)演和演員達(dá)成鐵三角的默契，《尋漢記》的遺憾大致就在于，它的生硬別扭的開頭讓人覺得，那些帶著彈性和說服力的人性展現(xiàn)，那些如呼吸般松弛的表演，現(xiàn)在已經(jīng)太罕見了。直到扮演姥爺?shù)睦畋Ｌ锖湍兄鹘峭踝哟l繁出現(xiàn)在銀幕上，一種活泛的氣息才注入電影。
電影院里零星觀眾齊聲爆笑的場景是什么樣的？是姥爺佝著背，背著手，用破釜沉舟的口氣說出：“就這么決定了，我們得找個冤大頭。”讓人物誠實地流露合理的自私，這是喜劇降臨的時刻。就像在《動什么，別動感情》里，蔫兒壞的姥爺教育佳期： “你得留一手，別動感情，要動就動一點點，這樣不容易受傷害�！边�有經(jīng)典的《我愛我家》，老干部傅明聽說兒子志國精神出軌、情書外泄成把柄時，怎么教訓(xùn)兒子的：“成天一起開會，寫什么信。文字的東西怎么能落外人手里？”
李保田的表演讓人看到市井歷練的狡黠和時光沉淀的厚道和諧地交織在一個老人身上，王子川的表演，貢獻(xiàn)了難能可貴的留白和余味�！罢选边@種定語，形容的是極其糟糕而非優(yōu)質(zhì)的表演。既不屑于寫人物小傳，也懶得在片場排練的王子川，在鏡頭前輸出了高度準(zhǔn)確又適度陌生化的表演，表演和寫作、拍攝一樣，本質(zhì)是一種修辭，只是演員用到的媒材是自己的身體，電影里的“生活化”，其實是一種要求更高的、嚴(yán)密組織而不留痕跡的“有技巧的構(gòu)建”。杜微邋里邋遢地開著摩的去麥當(dāng)勞見王招，看她開著寶馬來，回家就在游戲里提了“離婚申請”，王招電話追問怎么回事，他開著免提，坐在陽光里閑閑地給豬蹄拔碎毛，答非所問地應(yīng)著姑娘接二連三的“怎么回事”。在這個情境里，這個男人說著不是真正要說的話，做著不是真正想做的事，話說半句，弦外有音，他仿佛對自己的尷尬和痛苦隔岸觀火，又似乎演員在誘導(dǎo)觀眾去補白角色翻滾的心緒。就像拉辛在《拉奧孔》里總結(jié)的：制造高潮的時候，要停在高潮到來前，要讓看的人在想象中抵達(dá)情感最飽滿的時刻。
總是余味定高下�！秾h記》低開高走之后，最終虧欠在“余味”的消失。兩個毛病挺多的人走到一起，是因為他們互相吸引，愛情并不能讓他們變得完美，愛情更沒本事把普通生活變成完美世界，到此為止就挺好。但《尋漢記》的編劇不肯，非得言之鑿鑿“倒霉女孩遇到了踏著祥云的蓋世英雄”，他成了她中到的六合彩，以此干翻生活大魔王。
話說得太滿，戲做得太實，于是就成了喜劇的憂傷。
本報記者 柳青
